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深入“看见”的历史:评《图说中国绘画史

发布日期:2019-08-17 07:45   来源:未知   阅读:

  在全国出土的无数古墓中,湖南马王堆女尸算是轰动至今的代表。数年前我曾去观看。女尸倒也罢了,令我感到震惊的是那具棺椁,无数抽象的线条色块涂满每个侧面,如果仅仅将那些局部拍下,会令人感觉是在面对一幅幅最具活力的现代西方抽象画。对熟悉传统中国画的受众来说,不免有一种颠覆感在心中涌起。颠覆感也促使问题的形成——我们熟悉的中国画究竟有怎样的起源?它又是如何发展成今天这个样子的?

  同样令我意外的是,读到的不少关于中国画的论述,居然鲜有一本有说服力的完整图书进行这方面的导引。因此,当我打开美国作家高居翰的著作《图说中国绘画史》时,掩饰不住地感到惊讶——一本理应由国人撰述的书竟然出自万里之外的异国人之手!当进入阅读,我发现我的疑虑很快就转换成沉迷。尤其在国人习惯的评画语言中,大都离不开“意境高远”、“气韵生动”等一些放之四海皆准的套话。这些话说下来,红梅心水论坛!对读者并无实质上的解读帮助。就读者来说,中国画不外乎水墨画,水墨画不外乎山水画,也不外乎梅兰竹菊等植物画,偶尔在画中看到一些宽袍大袖的人物,也不外乎是一些高人和隐士,即使国画中有其他的人物和场景,但从主要的传世之作来看,山水画无疑占据着雄视八方的统治地位。

  可以说,寄情山水,本是中国文人传统的理想表现,但山水不止属于东方,西方画家中也不乏洛兰、透纳等一大批风景画大师,只是从整体来看,西方画的主要代表依然还是人物。因此问题是,作为文化的代表,中国画造就出的结果,究竟缘于什么?在高居翰这本著作中,我惊异地发现,这位美国作家避开了那些无关痛痒的空泛之谈,而是将笔力深入到画面本身和画家所处的时代。因此我时时感到,我读到的不仅是一本关乎中国绘画史的书,还是一本关乎中国历史发展的书。尽管作者无意介入中国历史的论述,但从全书来看,作者由汉代起笔,结束于清,其宽宏的视野不可能不依附于历史本身。事实上,没有哪种艺术离得开当时的环境。我们可以说,从汉到清,中国几千年的历史不过是各个王朝的兴衰更替,从本质上看,它们没什么太大不同,但表面的不同掩盖不住深处的剧烈变化。1793年的乾隆朝时,第一个踏上华土的英吉利贡使马戛尔尼说过一句话,“中国是没有宗教的国家。”姑且不论马戛尔尼之言对错与否,一个事实是,历代中国人都在追求“天人合一”的思想。高居翰在著作中不可能专涉这一思想,但从他对中国绘画发展史的论述来看,却无意间触碰了这一渊源。在作者充满考证性的笔下,汉代、六朝至唐,中国画的主体是人物,宋朝之后,山水花鸟才渐成核心。

  高居翰眼光锐利地发现,在宋代之前,中国画追求的是“绘画应该在观者心中勾起与他看到实物真景时同样的思想和感受”。这一理论贯穿着顾恺之、张僧繇、张萱、周舫、范宽以及有最伟大山水画家之称的李成等等。在批评家眼里,范宽和李成拥有近乎宇宙创造力般的神奇禀赋。譬如范宽的传世之作《溪山行旅图》,不仅令人感到在自然界中无所不在的和谐秩序感,还让读者感觉画家的创作源泉来自一种自生自发的力量。这一力量等同于人类无法干扰的自然本身的力量,因而画面展现的境界雄伟逼人,充分显示了大自然自身的绝对存在。但至11世纪中叶的宋代,以苏东坡为核心的士大夫阶层则将创作者的心灵作为画作的品质呈现,使绘画开启了寄情寓兴的功能。我们可以说,这是绘画的变化,但未尝不能说,对视觉忠实论的偏离,同样喻示着中国文化的本身变化。这也就难怪14世纪的画论家汤垕会提笔写下“卷舒怀想兮,如见其人”的句子。因而在高居翰的引领下,作为读者,我们便看到从表现大自然自身到借助大自然来表现画家或时代心灵的隐秘转换。这一转换支配了中国画的发展,也支配了时代在如何转换其轴心。

  当对人的关注成为表现内核,似乎永不改变的山川长河就被赋予了难以言说的哲学表达。高居翰的敏锐也就在这里,因此他总是从看似不变的山水画中寻找到逐步形成的禅宗哲意,从而有效地分辨出大量佚名作者的生活时代,同时也更有把握地鉴定出画作的归属作者或流派。难能可贵的是,作为研究东方艺术的外人,高居翰采取的手法饱含“叙事”,香港六合总论坛。其主要表现在对画作的精心解读之上,譬如在面对元代吴镇的《渔父图》时,高居翰比较了高克恭的山水。在高居翰看来,吴镇“简单的形式重复着,有如高克恭的山水。在高氏的画中,它带来略微不安的效果,在吴镇的画里,它却使意识得到安宁。然而因为山谷排列得井井有条,所以产生了一种奇异的吸引力,也就是一种中国人所推崇的同中有异。观画者随着孤独渔人的视线望去,发现他自己的视线也被那山峦吸引住了。”

  可以说,从相同的主题中看出变调,就足以证明高居翰对东方艺术和历史所下的功夫。因而对他得出的结论,不论我们是否接受,不能否认的却是,高居翰终究指出了中国绘画在题材发展上始终保持距离的态度。这些距离使得清朝绘画开始了独创主义者的出场。在作者笔下,独创主义绝非走向象牙塔式的逃避主义。独创主义者一方面展现了完全偏离自然的变形观念,另一方面又回归自然,重新思考早期山水论秉持的画家心智与外在世界如何进行接触的观点。从龚贤、弘仁、八大山人到石涛及之后的扬州八怪等等,他们的作品虽不再像前人作品那样易有感人的力量,但却始终保持了一种对传统的反思。

  因此,就这部著作来说,高居翰绝不像多数鉴赏学者那样,总将注意力集中在作者的生平事迹、笔触真伪等考古性问题之上,而是处处以作品为核心,从绘画的角度,探索出中国艺人在各个时代互有牵连的面貌呈现。对“史”而言,这一别开生面的阐述无疑更能唤起我们阅读时的心灵震荡;也或能从不断变化的艺术表达中,对我们身处的时代作出更为有效的理解和前瞻。

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